Gerard Bunk (1888-1958) Legende in fis voor orgel en strijkorkest op. 55b
Aleksandr Glazoenov (1865-1936) Thema met variaties in g voor strijkorkest op. 97
Gabriel Fauré (1845-1924) Cantique de Jean Racine (in Des) op. 11
(bewerking voor strijkorkest)
Gabriel Fauré Messe de Requiem in d op. 48
(versie voor strijkers, orgel en harp)
Gerard Bunk werd in 1888 geboren in Rotterdam. Zijn vader was onderwijzer, koordirigent en muziekleraar aan een voorloper van de pedagogische academie. Zoon Bunk studeerde aan het Rotterdams Conservatorium piano en (korte tijd) orgel, vervolgde zijn opleiding in Engeland en vanaf 1906 in Bielefeld, waar hij het jaar daarop al als pianodocent werd aangenomen. Het orgelspel leerde hij zich verder zelf aan. In 1910 werd hij als docent piano en later ook orgel benoemd aan het conservatorium van Dortmund, in welke stad hij van 1925 tot zijn dood in 1958 organist was van de protestantse Reinoldikirche. Hij werd bevriend met Max Reger en Albert Schweizer; ook was er wederzijdse bewondering. In 1928 nam hij de Duitse nationaliteit aan, en ontwikkelde zich als organist en componist tot een van de bekendste Duitse musici. Overigens stammen zijn belangrijkste composities uit zijn vroegere jaren. Hij was tot 1933 ook organist van de Dortmundse synagoge, wat hem toch bij de nazi’s niet populair kan hebben gemaakt; maar ook tijdens de oorlog bleef hij veelvuldig optreden in Duitsland en Oostenrijk met een pianotrio; kennelijk heeft hij kans gezien zich afzijdig te houden van de gebeurtenissen van de Tweede Wereldoorlog, en is hem dat na de oorlog niet nagedragen. In 1944 werd de Reinoldikirche vernietigd door een geallieerd bombardement, waarbij het (beroemde) Walcker-orgel (in 1910 splinternieuw) geheel verloren ging. Na de herbouw van de kerk heeft Bunk nog het nieuwe orgel (uit 1958, eveneens van Walcker, Bunk zelf was intensief betrokken bij de bouw) kunnen bespelen, maar hij overleed 4 maanden later. Zijn orgel is naderhand onderwerp van vele controversen geworden (sommigen vonden het toen een monument van de Duitse orgelbouw in de twintigste eeuw, anderen een schroothoop), maar het werd uiteindelijk gesloopt en in 2022 vervangen door een nieuw orgel, waarin wel een 30-tal “Bunk”-registers behouden zijn gebleven.
Bunk schreef (niet verrassend) voornamelijk voor orgel; een van zijn bekendste werken is de Legende opus 29 voor orgel. Dat is evenwel een heel ander werk dan de Legende opus 55 (oorspronkelijk voor orgel en koperkwartet in f) uit 1914, nog in dat jaar bewerkt voor strijkkwartet of strijkorkest en orgel en in 1945 nog door hem herzien. Dat Bunk wars van klankexperimenten en atonaliteit was zal u na het horen van zijn Legende duidelijk zijn. Had u nog nooit van de goede man gehoord? Zeg het niet in Dortmund en niet tegen een organist, want hij is daar nog steeds befaamd!
Legende opus 55b voor orgel en strijkorkest. Opvallend is dat orgel en strijkorkest als gelijkwaardige partners opereren, er is eigenlijk nooit sprake van begeleiding, en het orkest treedt als één instrument op.
In het begin een koraalachtige melodie van het orkest, de organist herhaalt de zinnetjes die we net gehoord hebben, en het orkest maakt iedere zin weer af. Dan gaan beide samen in een tweede thema, waarna de organist verder mijmert over het koraalthema, af en toe in de rede gevallen door de strijkers. Met een crescendo gaan we naar het beginthema, nu allen tezamen. Elementen uit het tweede thema sluiten iedere zin af. Met een donker gekleurd coda’tje wordt dit gedeelte afgesloten. Een doorwerking-achtig intermezzo waarin Bunk met zijn thema speelt leidt naar een derde gedeelte waarin de dalende secunde uit het eerste thema de overhand heeft, afgewisseld met stijgende crescendo secunden van het orkest: ik zie lichtstralen in de duisternis (tenslotte was het 1914, het begin van de Eerste Wereldoorlog). Een dalende reeks akkoorden opent naar de opgaande sprongetjes van het tweede thema en vandaar naar een variatie op het eerste thema. Het stuk lijkt ten einde, maar Bunk slaat een andere weg in: fis kleine terts wordt fis grote terts (strijkers zijn trouwens niet dol op 6 kruizen aan de sleutel), maar allereerst is het orgel aan het woord. Dan moet ook het orkest aan het majeurthema geloven. Een dromerig slot volgt waarin de secunde nog steeds een grote rol speelt, aanwezig of gesuggereerd. Houdt u al wat meer van Bunk?
Aleksandr Konstantinovitsj Glazoenov, in 1865 geboren in Sint-Petersburg, wordt wel gezien als een componist die Russische Romantiek verbindt met de Westerse muziek (van Sweelink tot Beethoven!). In zijn leven klinkt die brugfunctie ook door: leerling van Rimsky-Korsakov (op zijn veertiende; zijn eerste symfonie en eerste strijkkwartet stammen uit 1882), leraar van Sjostakovitsj, directeur van het conservatorium van Sint-Petersburg en later Leningrad tot 1928, toen hij besloot de Bolsjewieken de rug toe te keren en emigreerde naar Parijs. Als eerste klassieke componist schreef hij werk voor saxofoon. Hij stierf in 1936 in Neuilly-sur-Seine; wellicht nog niet erg oud als gevolg van datgene waar hij naast componeren en dirigeren nog meer om bekend stond: zeer overmatig drankgebruik! Zijn naam wordt overigens uitgesproken als Glazzoenóf, niet als Gláázoenof!
Thema met variaties in g opus 97. Het zeer Russisch klinkende thema dat slechts een kwart in omvang is klinkt een aantal malen, met telkens een klein beetje ander vervolg. Aan het slot wordt het thema unisono heel zacht herhaald, maar nu slechts een terts op en neer met een sombere f in plaats van fis als voorhouding voor de slotnoot g. Klinkt een beetje kerkelijk (de Russische kerk dan). Een wiegenliedje, maar wel met een verdrietige ondertoon.
Variatie 1. Thema in de violen, pizzicato tegenbeweging. De altviolen nemen het thema over, de pizzicatobegeleiding verandert in gebonden streken, maar het blijft dezelfde tegenmelodie. Ook de basgroep komt aan de beurt, maar het laatste woord is weer aan de eerste violen. Net zo’n afsluiting als in het thema, maar nu een octaaf hoger crescendo naar het slot. Klinkt al een stuk positiever.
Variatie 2. Poco più mosso. De cellogroep is de hele variatie aan het woord, de andere stemmen proberen van alles, maar krijgen nooit de overhand. De afsluiting is weer de bekende, maar nu geheel forte gespeeld.
Variatie 3. Tranquillo. De altviolen hebben de melodie, het contrapunt ligt bij de celli, de violen vormen een zoete achtergrond. En net als u besluit dat het kindje nu wel in slaap zal zijn, worden we gewekt door een crescendo op de slotnoten, leidend naar
Variatie 4: moderato scherzando. We gaan plotseling van g klein naar D groot. Een snelle ritmische variatie begeleid door wederom pizzicati. Het doet me aan Ierse volksmuziek denken, in elk geval is van slaap geen sprake meer. Aan het slot wordt het wel weer zachter, maar ook sneller, en de triomfantelijke slotakkoorden zijn weer heel luid. Dat u maar weet: we zijn wakker!
Variatie 5. Allegro moderato. Weer in g; maar toch weer een verrassing: u denkt een soort mars te horen, maar erop marcheren zou tegenvallen: het is een vijfkwartsmaat, dus een beetje mank: links-en rehehechts. Pizzicato hinkelend naar het slot. Kinderspel in plaats van wiegenlied.
Variatie 6. Allegretto. U wachtte al op het thema in majeur? Hier is het! Klinkt lenteachtig, vindt u niet? Haast ongemerkt klinkt het beginthema weer, in mineur zoals we begonnen, maar een octaaf hoger waardoor het wat optimistischer aandoet. De afsluiting is weer als vanouds, met de afsluitende frase nu luid in de basgroep, steeds zachter wordend naar het slot. Licht uit, snaveltjes toe.
Gabriel Urbain Fauré was een geboren en getogen Parijzenaar. Leerling van Camille Saint-Saëns aan de kerkmuziekschool Louis Niedermeyer, later leraar van onder meer Maurice Ravel aan het Parijse conservatorium, maar vooral organist (met name langdurig van de Madeleinekerk). Naast zijn magnum opus (het Requiem) hebben veel van zijn werken repertoire gehouden, zoals de Pavane, de orkestsuite Pelléas et Mélisande, de suite Masques et Bergamasques, de Dolly-suite voor piano, het Cantique de Jean Racine, de Élégie voor cello en orkest, pianokwintetten en -kwartetten. Dat hij ook opera’s schreef is inmiddels slechts een herinnering.
Cantique de Jean Racine, opus 11 was zijn eerste grote succes, op zijn negentiende, als zijn inzending voor de jaarlijkse compositiewedstrijd aan de École Niedermeyer, waarmee hij de eerste prijs won. Het wordt vaak met pianobegeleiding uitgevoerd, maar de eerste uitvoering was naast het gemengd koor met strijkers en orgel. Fauré zelf op het orgel, César Franck dirigeerde. Er bestaan ook versies en bewerkingen voor orkest, en voor strijkers en harp. De grote populariteit van het werk blijkt wel uit al die verschillende versies, bijvoorbeeld ook voor mannenkoor in plaats van vierstemmig gemengd koor. De toonsoort Des geeft met vijf mollen aan de sleutel de strijkers weer aanleiding tot klagen, maar het is niet anders. De tekst (van de zeventiende-eeuwse dichter Jean Racine), gaat terug op een gebed uit de Jansenistische (bij ons Oud-Katholieke) traditie.
Een gebed om genade, passend bij de kerkmuziekschool waar Fauré studeerde. Jansenisten gingen ervan uit, dat de eeuwige zaligheid alleen door genade verkregen kon worden. Van de kerkelijke en maatschappelijke tegenstellingen die de oorzaak (of het gevolg) ervan waren is in Fauré’s muziek niets te horen; het gebed glijdt, door niets gehinderd, als een bootje door kalm water.
Op een ondergrond van de basgroep kabbelen de altviolen; de golfbeweging zullen zij bijna het hele stuk vol moeten houden. Daarboven zingen de violen de prachtige melodie van het gebed. Na die inleiding zetten een voor een heel zacht de koorstemmen in, te beginnen met de bassen: ver-b’égal—au–trèsHaut. De tenoren voegen zich bij de bassen, maar de alten zetten in met de tekst van de derde regel wat de verstaanbaarheid niet ten goede komt. Als de sopranen inzetten zijn we bij “nous rompons le silence”. Het koor sluit af op “jette sur nous les yeux”. De golfbeweging wordt even door de violen overgenomen, en de melodie is voor de altviolen. Het (gehele) koor zet weer in met “Répands sur nous le feu” en de altviolen hebben daar wat kortere golfjes te spelen. Op “tout l’enfer fuie au son de ta voix” is een crescendo naar forte: een luide stem waar de hel wel voor terug moet schrikken. Plotseling weer heel zacht “dissipe le sommeil”, en die slaap wordt verstoord met een plotselinge stemverheffing op “qui la conduit à l’oublie de tes lois”. De verontwaardiging neemt nog toe bij de herhaling van die tekst. We gaan snel terug in volume en de bassen zetten zachtjes “O Christ” in, gevolgd door de tenoren. Bij “maintenant” komen de alten erbij met “reçois les chants”, en de sopranen volgen. Op “gloire immortelle”is een crescendo naar forte op “de tes dons”; de allerhoogste schenkt vanuit zijn onsterfelijke glorie de genade. Een plotseling pianissimo illustreert het einde, niet alleen van de Cantique, maar ook van de smekeling die genade heeft ontvangen. Tot het eind blijft het pianissimo, en Fauré schrijft daarbij nog “dolce” en even later “sempre dolce”: een zoete dood.
Requiem opus 48 in d (Versie voor gemengd koor, bariton- en sopraansolo, strijkers, harp en orgel)
Wat maakt requiemmissen zo populair? Met die van Mozart (door diens eigen dood onvoltooid) en die van Verdi (niet bedoeld om bij een begrafenis uit te voeren, meer een theaterstuk) is Fauré’s versie waarschijnlijk een van de meest uitgevoerde werken voor koor en orkest. Ook die laatste is nooit bedoeld geweest voor een specifieke gelegenheid, Fauré zelf zei dat hij hem “voor zijn plezier” had gecomponeerd.
De ontstaansgeschiedenis was meer dan tien jaar (het libera me stamt van 1877, vijf delen vormden een eerste versie, waaraan later naast het libera me nog andere delen zijn toegevoegd). De versie voor kamerorkest stamt uit ongeveer 1890; in dat jaar volgde een versie voor groot orkest; of Fauré die zelf heeft gemaakt is nooit duidelijk geworden. Deze “standaardversie” werd het meest uitgevoerd; na herontdekking van het manuscript van de vroege versie door John Rutter wordt het werk vaker in kleinere bezettingen uitgevoerd.
De tekst is zowel qua volgorde als wat de tekst zelf betreft wat afwijkend van de traditionele requiemmis; zo is het Dies irae aanvankelijk overgeslagen, op het Pie Jesu na, en volgt het alsnog in Libera me, dat, evenals het in Paradisum strikt genomen niet tot de mis, maar tot absoute (=laatste aanbeveling ten afscheid) na de mis behoort.
I. Introit et Kyrie. Molto largo (heel breed).Een krachtig beginakkoord, snel decrescendo naar de inzet van het koor: bijna gefluisterd “requiem
licht dat voor eeuwig straalt krijgt zo extra attentie; de rest van de zin aeternam”. Weer aanzwellend en weer snel afnemend naar “dona eis, Domine”. Weer crescendo, maar nu blijvend luid “et lux perpetua”. Het
“luceat eis” wordt telkens zachter herhaald. Na deze indrukwekkende introductie begint de requiemmis pas echt (andante moderato). De tekst begint weer vooraan; het wiegende thema dat de altviolen spelen verbeeldt het smekende gebed, met weer grote nadruk op “lux perpetua”. De rest van de zin wordt weer zacht, weer een groot contrast ontstaat als het orkest het koor onderbreekt. De volgende zin is zacht, maar “exaudi orationem meam” is weer heel luid (dat de Almachtige niet doof blijft voor de smeekbede?). Het gaat verder met sterke contrasten tot heel zacht “veniet”. Hierna volgt het Kyrie. Weer smeken de altviolen de Heer medelijden te hebben. Wederom gaat het vol contrasten naar het (als het goed is) nauwelijks hoorbare slot.
II. Offertorium. Adagio molto. Groep na groep bouwt het orkest op naar een kortdurende climax, waarna het koor (in omgekeerde beweging, en weer heel zacht) a capella “O Domine” inzet. Bij “de poenis inferni” valt het orkest weer in. Merkwaardig genoeg met een zacht kabbelende begeleiding van de hellestraffen, waar Fauré dus waarschijnlijk zelf niet in gelooft. “O domine” herhaalt zich op dezelfde wijze, maar wordt daarna weer een krachtige smeekbede. “ne cadant in obscurum” is zacht, maar het orkest vraagt telkens even attentie tussendoor. Na een laatste uitbarsting volgt het “hostias”, bariton solo, andante moderato, dus wat sneller dan het voorafgaande adagio. De offers worden aangedragen in een heen-en-weergaande beweging van het orkest, terwijl de solist op reciteertoon, als een priester, de tekst voordraagt. Dan gaan we (met weer het hele koor) terug naar “O domine”. Het afsluitende “amen” is niet triomfantelijk, maar berustend, in afwachting van de aanvaarding van het offer.
III. Sanctus. Weer andante moderato. Naast het orgel wordt nu ook de harp ingezet om de heiligheid van het moment te onderstrepen. Een simpele, maar effectieve melodie van slechts drie noten. De tweede- en altviolen gebruiken sourdines om een gewijde sfeer te scheppen; de eerste violen eveneens in een tegenmelodie. Gelukkig zijn we in een kerk, anders had u die erbij moeten denken. Het blijft heel gewijd (“dolce”staat in de partituur), en ook het “hosanna” begint rustig, maar barst dan los. Aan het slot klinkt nog een maal “sanctus” waarna
slotakkoord.
IV. Pie Jesu. Een van de mooiste sopraansolo’s ooit geschreven, van een onaardse schoonheid. Aanvankelijk alleen met orgelbegeleiding, later vallen de strijkers nog bij. Denk niet, geniet.
V. Agnus Dei. Andante. Prachtige melodie als introductie voor het koor, die daarna herhaald wordt samen met de koormelodie. Weer gebruikt Fauré zijn contrasten in sterkte om de smeekbede kracht bij te zetten. Het “lux aeterna” is hier (weer een contrast) juist pianissimo, maar “quia pius es” krachtig, om het vertrouwen dat de Heer zijn belofte zal nakomen te benadrukken. Plotseling stilte. Dan keert het begin van de introïtus even terug (geef hun de eeuwige rust), als afsluiting gevolgd door de beginmelodie van het Agnus Dei.
VI. Libera me. Moderato. Een andere manier om “andante” te zeggen, dat “gaande” oftewel wandeltempo betekent. En dat is precies wat Fauré suggereert met de pizzicati van de basgroep: de wandeling met de kist richting het graf. Een baritonsolo zingt “bevrijd mij van de eeuwige dood”: libera me” Maar in de volgende zin keert Fauré terug naar het dies irae, dat hij in de requiemmis opzettelijk had weggelaten: “in die illa..” De tekst klinkt terwijl het orkest de kist blijft dragen tot en met het vuuroordeel dat dreigt :”dum veneris judicare saeculum per ignem”. Dan stopt het lopen, en lijken we de kist op te tillen boven het graf. Het koor valt “bevend van angst” (tremens) in maar geeft grote nadruk aan het oordeel (discussio) dat komt. Fortissimo bereidt het orkest (in triolen, een nadruk gevend effect hier) de “dies irae” voor. Het koor zingt uit alle macht de verschrikkingen van zich af, waarna de smeekbede “Requiem aeternam” terugkeert. “Luceat eis” voert ons terug naar de terugtocht van het graf , “libera me” zingend, dat de toeschouwer in de verte hoort wegsterven.
VII. In Paradisum. Mijn persoonlijke favoriet, vanwege de eigenwijze hortende zestienden in orgel, met steun van de harp, (de rondzwevende engelen?) die zich niets aantrekken van de altvioolbeweging (de dode die zij naar het paradijs leiden?). De sopranen beginnen het paradijs aanschouwelijk te maken (natuurlijk dolce en piano), gevolgd door de rest van het koor. “Jerusalem” krijgt wel even wat nadruk. Het engelenkoor blijft bescheiden, maar “aeternam habeas” zwelt nog eenmaal aan: je zult de EEUWIGE rust krijgen, en met die rust eindigt het Requiem van Fauré.
Kees Limburg